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Etude comparée de Fight club (roman/film)

Analyse comparée de Fight club: Adaptation Roman/Film

     Fight Club est un roman de Chuck Palahniuk, son premier publié, en 1996. A sa sortie, il a surpris par son univers original et son propos à la fois lucide et peu conforme. Il fut adapté à l’ écran en 1999 par David Fincher, dont le talent avait attiré les intérêts de producteurs hollywoodiens depuis Seven, ou Alien 3. Le scénario est de Jim Uhls, et le film aussitôt sorti en salles a été applaudi par une génération qui s’ est reconnue dans la fresque, celle d’ une société devenue nihiliste par abus d’ ordre, de conformisme, d’une nourriture spirituelle à peu près inexistante et vide, basée sur la propriété, le travail et le mensonge d’ une société libérale où il ne reste de libertés que de croire à des contes trop usés ou partager une culture télévisuelle appauvrissante. Cette société au bord du chaos, comme la déclinaison de caractères plus extrêmes et désespérés qu’ associaux ont continué à être exploités dans l’ oeuvre de l’ écrivain par la suite, de Survivant à Choke. Fight club expose l’ histoire d’ un narrateur anonyme dont la profession est d’ enquêter sur les voitures accidentées fabriquées par la société qui l’ emploie, en vue d’ un rappel en usine. Ce personnage insomniaque (interprété par Edward Norton) rencontre un jour Tyler Durden (interprété par Brad Pitt) dont la classe, la philosophie anticonformiste et anarchiste l’ attirent. Rentrant chez lui d’ un de ses nombreux déplacements à travers les Etats-unis, il découvre que son appartement a explosé. Il contacte alors Tyler qui l’ héberge pendant plusieurs semaines. En partant d’ un combat, ils forment un fight club underground et illégal que de nombreux adeptes fréquenteront. Tyler développant sa philosophie monte un « projet destruction » ainsi qu’ une armée de « singes de l’ espace » en enrôlant des participants du fight club qui s’ évertueront à réaliser des attentats plus ou moins conséquents (de la simple marque de fantaise à la destruction d’ un immeuble). Le projet est si bien calculé qu’ un réseau se développe sur tout le territoire étasunien et le narrateur est un jour forcé de réaliser que Tyler Durden n’ est autre qu’ une identité fantasmée, un ami imaginaire dans lequel se sont christallisés ses désirs comme ses frustrations.

      Même si l’ oeuvre originale contenait le caractère « choc » et des scènes à forte puissance d’ évocation visuelle (on y trouve d’ ailleurs une référence à une oeuvre cinématographique, Sybil), l’ adaptation a pris certaines libertés, justifiant ainsi la formule consacrée inspired by que l’ on voit sur le générique de début. La démarche ici sera de s’ interroger sur les particularités de l’ adaptation cinématographique et de proposer des pistes de lecture pour la considérer comme une oeuvre indépendante. Tout d’ abord on se focalisera sur la reconstruction de la structure de l’ oeuvre originale (chronologie, style, le concept circulaire de l’ oeuvre), dans une seconde partie, nous nous concentrerons sur les types de personnage (le rapport homosexuel, le rapport à la femme, le groupe comme force) puis enfin sur la question d’ un nouveau sens dans l’ oeuvre adaptée ( le concept anarchiste, la vision de l’ humain dans sa psychologie, et les apports des techniques propres à l’ oeuvre cinématographique).

      L’ oeuvre originale a été quelque peu remaniée, sur le plan chronologique, entre autre. Le roman utilise énormément l’ effet du flashback, pour la rencontre avec Tyler par exemple, qui ne se passe pas dans un avion, « ami à usage unique » occupant le siège d’ à côté, mais sur une plage nudiste, à l’ un des éveils du narrateur après un sommeil fugitif, où il voit Tyler au milieu d’ une ombre fabriquée à l’ aide de rondins de bois. L’ombre ayant la forme d’ une main, main évidente dans un unique instant de perfection, Tyler est immmédiatement donné comme un ange unique, sorte de cadeau offert dans l’ ombre par un geste créateur. Toute l’ allégorie du roman se lit dans cette scène, coupée dans le film, et remplacée par une scène rentrant dans la chronologie du flashback principal (le film commence, comme le livre, sur la scène finale, celle où le « projet destruction » est censé atteindre un climax, avec l’ explosion d’ un immeuble centre des finances). L’ intérêt de ce changement est dans le caractère plus uniforme que revêt l’ adaptation au niveau de la tension narrative. Cette rencontre anodine dans un avion coupe toute allusion homosexuelle, malvenue dans une production destinée à un large public, et de plus sert parfaitement le récit, puisqu’ elle permet d’ introduire le service que Tyler rendra au narrateur en l’ hébergeant, le soir-même. De plus, le réalisateur en a profité pour montrer un aspect parfaitement criminel de Tyler, on voit dans une scène, à travers la vitre de l’ aéroport Tyler sauter dans une voiture décapotable, la démarrer, et partir à toute vitesse, un homme se précipitant à sa poursuite. On apprendra plus tard dans une réplique que Tyler ne possède pas de voiture. La scène originale n’ aurait pas permis ainsi de lier toutes ces informations et de proposer cette scène d’ humour qui entre parfaitement dans le rythme, cassant les allusions lourdes de l’ homme de l’ accueil sur le présumé « gode » du narrateur (ses bagages ont été immobilisés au départ, quelquechose vibrant à l’ intérieur, le rasoir électrique en l’ occurence). Ces scènes sont dispersées dans le roman, ne servant pas le rythme cinématographique qui demande une certaine compression des évènements afin de ne pas lasser le spectateur. La plupart des modifications chronologiques de l’ oeuvre adaptée concernent en fait des scènes coupées, des flashbacks dont la fonction était soit d’ éclaircir le passé de certains personnages (exemple: la carrière funéraire de Marla), soit pour des besoins de comparaisons, d’ analogies, d’ images symbolisant la fuite aussi (exemple: le séjour en Irlande dans la jeunesse du narrateur).

     C’ est en fait tout l’ aspect stylistique qui a été remanié et adapté, les nombreux indices du livre pour deviner la double identité du narrateur (ex: »Tyler tu veux être une légende, je vais faire de toi une légende, je suis là depuis le tout début, je me souviens de tout », « Je sais celà parceque Tyler sait celà », « Nous oublions tout bonnement cette histoire de meurtre/suicide de Tyler », dans le premier chapitre) sont remplacés par un générique de début en images de synthèses, montrant les connexions neuronales du narrateur en activité, le plan sortant de sa tête et le montrant avec l’ arme dans la bouche. La présence par au moins trois fois de Tyler en images subliminales dans la vie du narrateur avant leur rencontre joue aussi ce rôle, fait ressentir la présence de « fantômes » humains que l’ on pourrait croire dûs à l’ insomnie, si l’ on n’a pas la possibilité de faire arrêt sur image. Dans l’ ensemble, les indices de cette schyzophrénie sont beaucoup plus présents dans le livre, le film cherchant à préserver l’ effet « coup de théâtre » que le livre dissipe dans un style très digressif, associant des sujets ou images parfois incongrus. Un autre aspect important du style littéraire qui n’ a pas trouvé sa place dans l’ adaptation est le système du leitmotiv (exemple: des parallèlismes dans la construction de phrases non verbales, ou encore « Vous vous réveillez à… », « Je sais celà car Tyler sait celà »…). Ce système de leitmotivs thématiques ou phrasés avaient pour effet de matérialiser l’ aspect psychotique de la pensée du narrateur, privée de liens logiques autres que ses obsessions. Ils permettaient aussi de diluer les éléments de la narration dans un flot d’ images parfois comiques, parfois cruelles ou dérangeantes. Le « coup de théâtre » perdait ainsi son importance, mais prenait sa place dans le fil de la pensée du narrateur, prenait une certaine fluidité qui au fond correspondait plus à un certain réalisme. Certains de ces leitmotivs ont été placés dans la bouche du narrateur en quelques occurences pendant le film, mais la structure du roman en reste néanmoins changée, ces récurrences n’ ayant ni la même importance, ni la même puissance, l’ évocation visuelle du roman étant noyée dans l’ aspect figuratif du film, l’ aspect poétique remplacé par un effet de logorrhée parfois presque comique (autodérision, incongruité et cynisme renforcés par le biais de la voix off).

      Un autre aspect important de la structure de l’ oeuvre est le concept de « cercle absolu », image évoquée par le narrateur dans le roman, et déclinée notamment à travers la relation triangulaire Marla/Tyler/Narrateur: « Je veux Tyler. Tyler veut Marla. Marla me veut. Je ne veux pas de Marla, et Tyler ne veut pas me voir dans ses pattes, il ne veut plus. » Ce concept du désir non rendu utilisant un tiers pour s’ exprimer est à la base du roman et du propos. Il prend un aspect géométrique parcequ’ il constitue une obsession de l’ auteur (thème récurrent dans ses oeuvres, le fait d’ être reconnu, le centre des attentions de l’ univers en risquant sa vie, comme si la mort était ce qui faisait aimer). La frustration n’ est soulagée dans l’ assouvissement que par la présence d’ une destruction, que cette destruction prenne la forme de la mort, d’ un double christallisant les tendances homosexuelles du narrateur, ou encore un personnage incongru dans une scène dramatique. Le roman s’ achève sur le « suicide » du narrateur, et sur sa présence dans un asile, assimilé au paradis avec un cynisme teinté de grâce. Ce n’ est qu’ à travers ce suicide que le narrateur a trouvé sa place au centre de l’ attention de tous, même de Dieu, le père (le psychiatre). Il a fallu qu’ il renonce à Marla qui le priait de ne pas tirer pour être certain d’ être l’ objet de son désir. « C’ est pour moi comme un instant d’ épiphanie totale »: l’ analogie christique dans le rapport au sacrifice est évidente. Le narrateur a créé un christ, Tyler, afin de se faire aimer, de se donner une aura dramatique qui lui apportera l’ attention de tous. Il tuera ensuite cet icone, qui s’ apparente à un père: « Je suis Joe le coeur brisé. Tyler m’ a largué. Mon père m’ a largué », parceque pour avoir pleinement l’ attention de la mère (Marla) il faut qu’ il se débarasse du père. Et comme au début dans les séminaires de soutien aux cancéreux, la mort lui échappe, la vie des mourants, la même solitude reste présente puisque le « projet destruction » continue sans lui, hors de son contrôle. « On ne peut attendre de la perfection rien de plus qu’ un instant ». Cette analogie avec Tyler au centre de la main lors de sa rencontre fait partie du système circulaire du roman. Cet aspect circulaire a été détourné dans le film, permettant un feu d’ artifice final (la destruction des immeubles, sur Where is my mind des Pixies), des promesses d’ avenir pour les deux protagonistes, comme le système Hollywoodien l’ exige, mais détournant de ce fait le propos du livre original, comme le rôle des personnages. Une des seules récurrences qui témoignent encore de ce concept sont les lois du fight club et leurs conséquences: « on ne parle pas du fight club », il est donc impossible d’ enquêter dessus.

     Il y a dans le livre comme dans le film un rapport entre hommes et une philosophie ambigue. Le film fait sentir ce rapport dès le début en montrant le narrateur pris entre les seins (on voit les têtons à travers le t-shirt!) de Bob, ancien bodybuilder ayant subi une ablation des testicules, doté maintenant d’ une forte poitrine. C’ est un endroit calfeutré où il s’ abandonne à l’ émotion et arrive à pleurer, lui permettant ensuite de dormir, il y a un assouvissement fort. Le livre montre Bob avec plus de dérision encore, puisqu’ il est blond avec une masse de cheveux lubrifiés. La blondeur étant assimilée de plus aux anges ou à Tyler, un lien se créée immédiatement. Le film peut sous entendre ce rapport ambigu dans une scène de combat où deux hommes parfaitement assouvis par leur lutte se prennent dans leurs bras dans une extase puissante, et comique. Le livre est beaucoup plus clair. De nombreuses remarques du narrateur concernant sa frustration d’ avoir perdu Tyler, d’ être rejeté, ou jaloux de Marla (que ce soit dans des citations au sens oedipien clair: »J’ ai six ans et je transmet les messages entre mes deux parents » ou bien affectifs: »Ce que lui a dit Marla cette nuit, aucune fille ne lui avait jamais parlé comme ça. Je suis Joe les dents grinçantes. Je suis Joe les naseaux fumants »). Cette homosexualité n’ est pas en fait sensuelle, elle est liée à une théorie du père absent. Tyler représente entre autres choses la virilité sexuelle dont le narrateur a peur. Il représente aussi un aspect impulsif et indépendant dont le narrateur est privé. Sa manière de s’ attacher à Tyler et de le hisser à un rang de maître (sa soumission est très forte, et Tyler se montre capable de soumettre tous les membres du fight club, comme, finalement, la société) montre ce rapport quasi-divin de Tyler avec l’ entourage du narrateur. Une des théories de Tyler est que l’ homme occidental voit Dieu à l’ image de son père (familles monoparentales, ou absence du père, entre autres causes) dès lors ce rapport de puissance prend tout son sens, le narrateur dans sa recherche de liberté, mystique s’ allie à un père à son image, fantasmé, et l’ incarne, puis le tue, de manière pouvoir exister, lui. L’ homosexualité, moins voilée dans le livre que le film, est donc ici celle de jeunes enfants mâles perdus qui recherchent une image du père, à travers notamment des combats, des stimulations en groupe (les « devoirs » du projet chaos). Le sadisme est érotique, et le désir de destruction a donc quelquechose d’ érotique, ne serait-ce que par le pouvoir que l’ on impose (voir la scène où le narrateur défigure le plus joli novice et rêve de détruire ainsi la planète, c’ est un érotisme frustré, libéré par la violence et la destruction, une réponse au manque d’ amour ressenti, à la solitude, à l’ absence de complicité paternelle probablement aussi).

     Le rapport à la femme est lui-aussi très ambigu. Puisque le fight club est un club pour hommes, rempli d’ une certaine misogynie, les femmes sont absentes, mais toute l’ histoire s’ articule autour du personnage de Marla Singer. C’ est d’ ailleurs dans le livre comme dans le film avec le revolver de Tyler dans la bouche (symbole phallique s’ il en est qui pose encore une fois la supériorité du père sur le jeune fils) que le narrateur mentionne ce fait. Dès la rencontre du narrateur avec Marla ( au séminaire « restons des hommes » pour les cancers des testicules), un trouble très puissant s’ installe, lié déjà à la présence de cette femme parmi ces hommes privés de leur virilité où le narrateur retrouvait un contact à la fois maternel et paternel contre la poitrine de Bob. Aussi parceque cette femme le met face à son mensonge, son désespoir noir. Dans le livre, cette obsession se teinte ainsi d’ une découverte de l’ intimité qui le traumatise, il ne peut faire face à cette femme (non seulement son nouvel animal totem, qui était un pingouin pour illuster la froideur de son existence, mais aussi son enfant intérieur!) Le rapport gênant mère enfant, voire même un désir d’ enfanter inconscient fait irruption dans sa vie d’ une manière totalement refoulée, comme tous ses désirs. On peut penser en fait que Marla a été l’ élément déclencheur de l’ apparition de Tyler, l’ homme idéal qui aurait la capacité de faire face aux désirs pour Marla. Le narrateur peut ainsi rester dans son cocon d’ enfant, spectateur de la passion de ses parents. Bien entendu la jalousie apparait, mais elle fait partie du réconfort narcissique qu’il éprouve. En effet, le narrateur, dans le livre surtout, a quelque chose de très pervers narcissique. Le final montre un personnae qui a construit autour de lui un mensonge destructeur pour tous ses proches, mais aussi pour la société. Ce désir d’ attention et de puissance est son moteur depuis le début, et Marla n’ est qu’ une compensation narcissique, une sorte de femme-mère amoureuse qui l’ aide à se complaire dans ce désir de mort et d’ admiration. Au contraire du film, où il est sous entendu qu’ il a toute sa virilité (le plan d’ un penis juste avant le générique de fin) et qu’ il est capable d’ aimer (la main dans la main ils assistent en couple à la fin de l’ ère financière, capitaliste, paternaliste), le narrateur du livre reste un enfant, très entouré soigné, attendu, désiré… De plus, la misogynie est évidente dans le livre, et le manque de père aussi, ce qui parfait la trinité artificielle du narrateur: « Ce que vous voyez au fight club, c’ est une génération de fils de femmes, d’ hommes élevés par des femmes ». Ce qui justifie le combat comme système de contact masculin, une certaine admiration de la virilité perdue ( Bob, « homme-femme » sera d’ ailleurs tué dans une mission du projet chaos).

     Le groupe a donc une place prépondérante dans le système construit par le personnage interprété par Edward Norton. C’ est à travers lui que cette génération « qui doit envisager la possibilité que Dieu ne les aime pas », donc privés de présence paternelle retrouve toute sa capacité d’ action, de puissance, de création/destruction, voire même de castration (quantité de chefs de police ont été châtrés dans le livre, même si le film censure cet aspect en ne faisant que sous-entendre la possiblité, et la destruction des immeubles, symboles phalliques, trônes de la société financière, paternaliste qui les a déshérités illustre ça très évidemment). Tyler ne se réalise en tant que Dieu, que légende, qu’ à travers le sacrifice du fils (le narrateur) et au pouvoir sur la foule, l’ admiration de tous. C’ est là que le film opère une petite nuance, le narrateur étant complètement exclu du projet chaos, alors que dans le livre, il se livre aux mêmes exactions que les « singes de l’ espace ». Il est aux prises avec le rythme narratif, alors que le roman le pose comme personnage auto-destructeur presque plus vicieux que Tyler. Par exemple la scène où il menace un homme avec un revolver lui ordonnant de reprendre ses rêves, ou celle de l’ accident de voiture, où lui-même dans un désir de mort provoque la sortie de route. A noter que le rôle tenu par Tyler dans le film, est donc ici tenu par le narrateur, rendant le personnage bien plus autodestructeur et ambigu qu’ il ne l’ est dans l’ adaptation, et rapprochant sa verticalité de celle de Tyler, qui se dresse comme un homme dans le film mais reste absent dans le livre, comme si le personnage gagnait des galons de reconnaissance peu à peu dans le groupe, affirmant une individualité dans ce travail commun, et Tyler le menant à cette réalisation (le coup de fil vient de Tyler pour monter dans la voiture et laisser le bureau et le patron exploser). Ce système du film, centrant la narration sur Tyler et le protagoniste a tendance à réduire le groupe au rôle d’ outil, de personnages secondaires, pris dans la tempête schyzophrène et très productive. Dans le livre, le rôle du groupe est rendu beaucoup plus réaliste, le personnage restant un élément parmi d’ autres, au delà de son épiphanie. Justement le terme épiphanie, qui renvoie à la visite du christ par les roi-mages (ici Marla et un groupe de cancéreux) donne un rôle plus concret aux personnages secondaires. Le film ne montre que la réalisation d’ un homme par le biais du groupe. Le livre montre un pervers narcissique atteignant sa minute de perfection, être « le centre de toute la vie de ce monde » dans sa confrontation à la mort et la destruction.

     L’ anarchie, que ce soit par le biais des commentaires médiatiques mis en abîme dans le film, ou par la nature même des discours occupe la place centrale des deux oeuvres. Mais le concept même d’ anarchie a des reflets différents, sa nature et sa forme font le sujet d’ une réécriture entre les deux medias. La nature spirituelle de l’ anarchie, comme élan de verticalité est présente dans les deux oeuvres,il s’ agit d’ une « révolution spirituelle » animée par les « fils mal-aimés de Dieu ». Cet aspect permet de justifier le mouvement de masse, et la prise du pouvoir peu à peu par les « déshérités ». Par contre, l’ anarchie revêt un caractère parfois plus fantaisiste dans le film (on entrevoit une coupure de journal dans la maison de Paper street :  » Lost monkeys found shaven »). Cette anarchie est motivée par un manque d’ espoir, un besoin de nouvelles valeurs, mais elle est la production d’ un esprit génial autant que perturbé, qui mène le monde vers une nouvelle aube, débarassée de ses symbôles phalliques, de l’ autorité paternelle, et ouvert à une nouvelle forme de confiance et d’ amour (référence à la scène finale, dont la chanson des Pixies illustre parfaitement le renversement aussi beau et fantaisiste que possible: « with your feet in the air and your head on the ground, you try this trick and spin it, your head will collapse, but there’s nothing in it and you ask yourself: where is my mind? we’re out in the water, still swimming », élan de liberté et de légèreté). Comme nous l’ avons vu plus haut, cette révolution a demandé le génial esprit d’ un Tyler Durden, tué afin de se débarasser de toute représentation paternaliste, par l’ intermédiaire d’ un groupe, qui au fond reste trivial et manipulé. Le narrateur pour être léger de tout soupçon paternaliste est représenté comme inconscient et esclave de son aventure, Tyler ayant revêtu le rôle d’ un antagoniste dans la liberté du personnage. Le livre nous montre une anarchie, un chaos qui sert essentiellement d’ outil pour créer une épiphanie et une légende. Elle suit son cours, sans la volonté du personnage de la stopper après son « épiphanie ». De plus, l’ anarchie et le désir anarchiste ont des « ratés », comme l’ idée de chaos et de destruction le sous-entendent. L’ immeuble n’ a pas sauté, faute d’ organisation et de bricolages douteux dans la fabrication des charges explosives. Ce qui aussi fait partie du désir du narrateur/Tyler d’ arriver à un statut de légende: « Que resterait-il de Jésus si personne n’ avait écrit les évangiles ». De plus, la disparition de Tyler à chaque apparition de Marla montre bien la prépondérance des désirs oedipiens (narcissiques) sur les motivations altruistes. De même le personnage s’ exclut de la société exécutant sa révolution pour apprécier le « paradis » d’ un hôpital psychiatrique.

     Donc à travers tous ces éléments, on voit que la représentation de l’ humain et de ses complexités psychologiques est très différente d’ une oeuvre à l’ autre. Tyler, personnage artificiel, est représenté comme ayant toutes les qualités désirées par le personnage principal: »J’ ai la tête que tu voudrais avoir, je baise comme tu voudrais baiser, je suis intelligent, je suis adroit, et par dessus tout, je suis libre sur tous les plans où tu ne l’ es pas ». Cette citation est une entière création du film. Tyler dans le livre s’ efface peu à peu, laissant le personnage se réaliser lui-même et peu à peu prendre conscience de la nature dissociée de sa personnalité. Le film crée un Tyler megalomane qui prend peu à peu possession du corps du narrateur, par le biais de ses sommeils. La scène du combat final, riche en grotesque et en suspense, tension narrative est une invention du film aussi, Tyler est un personnage quasi-conscient dans le livre, qui sert les buts du narrateur, pas un antagoniste. Le film bien sûr concède une part importante à la complexité psychologique des personnages, mais il simplifie la personnalité du narrateur en dissociant complètement Tyler et son créateur. Ce qui bien entendu permet certains effets utiles dans les révélations du film, et certaines scènes riches en tension. Cependant l’ humain en général, sorti du schéma traditionnel du film américain protagoniste/amour de sa vie/opposant est beaucoup moins bien servi par la structure de l’ oeuvre. Pour résumer en reprenant les éléments dégagés dans les parties précédentes, on reste dans une vision réductrice de la pluralité, qu’ elle soit sociale ou individuelle. Les « singes de l’ espace » sont au service de Tyler, tellement puissant et idéal que le narrateur succombe peu à peu à sa présence, comme à son absence, simple voile à une brusque recrudescence des activités cachées de Tyler. Le narrateur lui, prend conscience de l’ importance de Marla dans sa vie et essaie de reprendre sa vie en main, se débarasse de Tyler. L’ anarchie reste une grande promesse pour l’ avenir. Le roman ne tombe pas dans ce topos de la réalisation personnelle (amené par le discours « new age » des séminaires), il reconstruit globalement la névrose dans son rôle de symptôme affectif, de voie d’ assouvissement psychique. Si le film montre une thérapie provoquée par un brusque emballement des éléments du réel, le livre montre la réalisation d’ un désir à travers la névrose.

      C’ est sur ce point que le film prend sa richesse, à grands renforts d’ effets plus ou moins nouveaux dans le cinéma. Pour en nommer quelques uns, les images de synthèse qui permettent de suggérer l’ introduction d’ une caméra dans l’ infiniment petit (la reconstruction de l’ explosion de l’ appartement, où la caméra passe sous le frigidaire, ou encore le générique de début, au « punch » propulsé par un mix des chemical brothers), les apparitions de Tyler en images subliminales, qui préfigurent son apparition dans la diégèse, les effets de plan « brossé », comme si une image sur la pellicule se bloquait et était aspirée dans le déroulement (les derniers plans du film), l’ apparition du narrateur dans les travaux de montage de Tyler (qui désigne dans le coin supérieur droit de l’ image la fameuse « brûlure de cigarette » indiquant le changement de bobine au projectionniste), prolongeant d’ un caractère didactique la mise en abîme du cinéma (à noter l’ importance du montage donc dans la variété des métiers audiovisuels, indicateur de possibilités variées de manipulation de la représentation), ou encore les nuances de position du personnage quand il revoit les scènes de Tyler avec son propre visage, illustrant la double personnalité, et le décrochement du réel. Les effets sonores aussi ont leur importance, le doublage de la voix de Tyler par celle du narrateur sur une des dernières scènes, rapprochant les deux personnalités, la bande originale, qui apporte le soutien sonore à toute montée de tension dramatique, et parfois illustrant tout le discours du film (Where is my mind, des Pixies). La présence de tous ces effets permet de soutenir la narration et de créer un thriller psychologique assez novateur par son concept (quoique pas entièrement original, le thème de la double personnalité ayant déjà été décliné depuis des années, de Psychose, par Hitchcock à Pulsions de Brian de Palma). Le roman ne se résume pas à un thriller, il constitue à la fois une sorte de roman noir psychanalitique, et tient de la réalisation d’ un être par son désir morbide, comme dans Le Parfum de Patrick Süskind. Le film se crée donc un statut légendaire par le biais des effets propres au cinéma, tout en concédant aux canons hollywoodiens certains aspects choquants ou gênants de l’ oeuvre originale. Le but visé par le film, même s’ il emploie une oeuvre dérangeante est l’ assouvissement. L’ aspect jouissif de la réalisation de soi en surmontant ses propres limites, puis par là les valeurs décadentes de la société.

     Comme on a essayé de le démontrer, l’ oeuvre cinématographique ne s’ écarte pas seulement de l’ oeuvre originale par la modification de certaines scènes ou la supression nécessaire au medium cinématographique. C’ est tout le discours de l’ oeuvre et ses finalités qui sont en fait adaptés. Les aspects structurels de l’ oeuvre, dans la chronologie, le style ou même les structures thématiques (le concept de cercle absolu) sont soit adaptés, soit remaniés, retournés ou niés parfois. Si certains changements sont nécessaires à l’ adaptation au medium particulier qu’ est le cinéma (par exemple le choix d’ une bande originale sur un texte ne contenant aucune référence musicale), certains sont volontairement posés afin d’ adapter l’ oeuvre à un autre public, à un autre discours. Ces changements touchent donc logiquement les rôles et fonctions des personnages, et à l’ esthétique ou la philosophie revendiqués par l’ oeuvre originale. L’ oeuvre adaptée, par des changements plus ou moins subtils adopte donc un nouveau sens, un nouveau discours, allant de concepts intellectuels à des visions plus pragmatiques de l’ homme dans ses composantes. Ces changements sont justifiés et provoqués en même temps par les techniques du cinéma moderne, et l’ on arrive à un jeu d’ intertextualité très riche si l’ on décide de considérer ces oeuvres comme deux variations sur un thème imposé. Les questions qui restent intéressantes à poser sont en quelles limites le medium d’ adaptation demande une trahison de l’ oeuvre originale, et quels sont les services que les deux mediums se rendent au niveau de la compréhension et de l’ impact public (il est certain que plus de gens ont visionnés le film de Fincher que lu le texte de Palahniuk). Quelles sont les parts de motivation artistique du réalisateur de coller à l’ original, ou de le remanier, quelles sont les parts de la production qui prétendent à une meilleure rentabilité en salle, et enfin quelles sont les parts du désir de toucher un grand nombre de personnes par rapport au discours original qui parfois se soucie moins de ces considérations? (il est clair que pour toucher plus de monde de nos jours, le medium audiovisuel présente un meilleur taux de probabilités, surtout servi par un casting sélectif et des créateurs renommés). Enfin, une oeuvre est-elle enrichie ou diminuée par des adaptations successives et une trop vaste intertextualité dérivée? (le lien entre les Pixies, Tom Waits ou les Chemical Brothers et Palahniuk est-il justifié?). Il semble a priori que les réponses soient partagées, pourtant, pour un public ne dédaignant pas la lecture, l’ intertextualité ne pourrait paraître qu’ avantageuse…

1 Comment

  1. Très sympa tout ça. J’aime bien votre blog. Je passe de temps en temps et je ne me lasse pas.

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